Каурисмяки А. Я нанял убийцу (2)

ЭПИЗОД 28

Квартира Маргарет. Утро

Серый, дождливый день. Маргарет стоит в халате у окна гостиной, смотрит на улицу. В руках у нее кружка с кофе, но она не пьет. Анри в рубашке сидит посреди комнаты за квадратным столом. За ним открытая дверь спальни, там видна незастеленная постель. Квартира выглядит буднично, не особенно аккуратно, но и не неряшливо, если вам понятно, что я имею в виду.
Похоже, что Анри только что признался в чем-то важном, например, в том, что нанял киллера, чтобы тот его убил. Маргарет поворачивается и начинает говорить, но старается не смотреть в глаза Анри; ее внимание сейчас особенно привлекает что-то в висящей на стене журнальной репродукции с пейзажем Констебля.

Каурисмяки А. Я нанял убийцу (1)

ЭПИЗОД 1
Регистратура документов лондонской водопроводной компании. День

Пустынные улицы в центре Лондона. Главный вход в учреждение, сбоку медная табличка: «Водопроводная компания Ее Величества».
По длинному коридору с кипами бумаг снуют служащие и постоянно уступающие им дорогу заблудившиеся клиенты; похоже, самые старые там и родились. На одной из дверей табличка: «Регистратура документов».
Комната метров в шестьдесят. Стены на полтора метра от пола — грязно-серо-синего цвета. Выше они когда-то были белыми. В три безупречно прямых ряда стоят пятнадцать письменных столов. Над каждым — лампа дневного света, за каждым сидит служащий. Тихо шуршат ручками над кипами документов, которыми завалены столы.

Каурисмяки А. По поводу жалости сценариста к самому себе

Аки Каурисмяки.
По поводу жалости сценариста к самому себе
(предисловие к сценарию "Я нанял убийцу")

Если ветер — это дыхание Бога, о чем я однажды в давным-давно утраченной юности прочитал, услышал догадку или узнал как-то иначе, то все же это не помогает понять, почему что-то повредилось в сознании Петера фон Багха тем осенним днем несколько лет назад, когда он полунебрежно бросил два исписанных нескладным почерком листка с идеями фильмов на стол подвального закутка Film-Total для «свободного использования». Одна из этих идей — по которой человек нанимает киллера, чтобы тот его убил, но потом передумывает — легла в основу киносценария, который читатель сейчас держит в руках. Выбор частично объясняется постоянным ростом спроса на медицинские услуги в сфере душевного здоровья в нашей стране.

Аки Каурисмяки о сценарии

У меня два метода. Если у меня есть сценарий, я ему чётко следую. Если сценария нет, то я импровизирую. Никто больше не импровизирует - ни оператор, ни актёры. Только я.
***
Когда я был молод, я сидел в ванной комнате и идеи просто так приходили ко мне. Но теперь я повзрослел, теперь я просто сижу в ванной комнате.
***
Нынешних молодых режиссёров больше всего волнует не форма и не содержание, а фрак для «Оскара». Они хотят делать плохие фильмы, которые притворяются хорошими. Лично я предпочитаю откровенно плохое кино.
***
Кино — это свет, а с солнцем соперничать бессмысленно. Вернее кино — это свет и тени, игра между ними. Тени — это жизнь. Мужчина и женщина противостоят миру, ничего нового тут не придумаешь.
***
Сам я из рабочих и понятия не имею, как делать фильм для богатых. О чём они между собой говорят? Предположим, она смотрится в зеркало: какое бы платье мне надеть вечером? А он: Ах, у меня сегодня ужасный стресс.

Александер С., Карашевски Л. Эд Вуд (5)

НАТ. - ТЕМНАЯ ГОРОДСКАЯ УЛИЦА - ДАЛЕЕ

Старинный лимузин-КАТАФАЛК бесшумно катит по темной улице.


ИНТ. - КАТАФАЛК

Эд за рулем. Тор, неважно выглядящий Бела, Вампира, и Крисвел - все они в этой даже чересчур специфической машине. С ними и взволнованная Кэтти.

Все одеты в безвкусные "пугающие" костюмы. Тору пришлось нацепить БЕЛЫЕ КОНТАКТНЫЕ ЛИНЗЫ - чтобы соответствовать образу своего героя.

Александер С., Карашевски Л. Эд Вуд (4)

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ - НЕМНОГО ПОЗДНЕЕ

Силами съемочной группы организована небольшая запруда, и сейчас Кролик наполняет ее водой из брандспойта. Глубина воды в жилище осьминога достигла одного фута.

Эд стоит на берегу и восхищается водоемом.

ЭД
Вот. Теперь то, что надо!
(обращается к Полу)
Пол, а где мотор от осьминога?

Александер С., Карашевски Л. Эд Вуд (3)

ИНТ. - "У МОКАМБО" - НОЧЬ

Типичный ночной клуб пятидесятых. Девушки на подиуме. Эд, Бела, и Крисвел со своими помощниками заняли ближайший к сцене столик. Все они раскованы и веселы. Крисвел, стараясь перекричать присутствующих, делает заказ ОФИЦИАНТУ.

КРИСВЕЛ
Принесите мне еще два мартини. Эдди выпьет
еще одно виски, Дагмару - ром-колу, Мустафа
и Король - по бокалу Шабли... Эй, Бела! Вина
выпьешь?

БЕЛА
Нет. Я не пью... вино.

Александер С., Карашевски Л. Эд Вуд (2)

НАТ. - УЛИЦА - РАННЕЕ УТРО

Мы на съемках первого эпизода из первой серьезной кинокартины Эда! НЕБОЛЬШАЯ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА - человек из двенадцати - устанавливает камеру, выгружает отражатели из автомобилей. Голос Эда звучит над всеобщим гвалтом.

ЭД (за кадром)
Простите, можно минутку внимания?! Не могли
бы вы все подойти ко мне? Хочу сказать пару
слов.

Александер С., Карашевски Л. Эд Вуд (1)

Скотт Александер, Ларри Карашевски
(по книге Рудольфа Грэя)
ЭД ВУД (1994)
(режиссер: Тим Бертон)

Начальная версия сценария (ноябрь 20, 1992)
(С) Перевод: Александр Тихонов
xander54@rambler.ru (20/X/2002)

ИЗОБРАЖЕНИЕ ВОССТАНАВЛИВАЕТСЯ.

ИНТ. - ОДНА ИЗ КОМНАТ "ДОМА С ПРИВИДЕНИЯМИ" - НОЧЬ

Мы движемся по таинственному особняку - он темен и пуст. Порой, когда в поле зрения попадают узкие высокие окна, мы замечаем, что на улице бушует штормовой ливень. Раскаты грома и вспышки молнии. Очень скоро мы попадаем в мистически освещенную, изысканную и в то же время жуткую комнату. В центре ее - дубовый гроб.

Володин А. Звонят, откройте дверь (2)

Гена ждал ее на бульваре.
— Здравствуй! — сказала Таня.
— Здорово.
— Слушай, ты не поможешь мне? Здесь одного излупить надо. Не бойся, у нас в классе все мальчишки коротышки. Вот он. Ты его подзови и валяй, а я пока спрячусь, ладно?
Она отошла и спряталась в телефонную будку. Отсюда ей было все видно.
Вот она увидела приближающегося Бардукова. Он шел вихляясь. На боку его болталась сумка.

Володин А. Звонят, откройте дверь (1)

Александр Володин
Звонят, откройте дверь!
(Режиссер-постановщик — Александр Митта)

Девочка шла по зимней улице, то ли вспоминая что-то, то ли так, не думая ни о чем. Снег падал на мостовую, рассеянно витал, словно выбирая место, куда опуститься. Прохожие спешили — холодно, да и дела у всех. Сумрачный, озабоченный день.
Дома никого не было. Она прошлась по пустой комнате, достала из шкафчика несколько пластинок, поискала, выбрала. Поставила пластинку на диск проигрывателя.
Это грустная, неторопливая итальянская песня. Поет ее, наверно, не взрослая певица: у нее низкий, по-детски хрипловатый голос.

Гринуэй П. Контракт рисовальщика (3)

Ров. День.
Двое слуг вытаскивают из воды тело, покрытое водорослями и ряской. На траве у берега валяется лестница. Музыка.

На конной статуе теперь... сидит всадник! За ней стена дома, по бокам деревья. Слуги вытаскивают тело из рва. Появляются Тэлманн и Ноиз - в белом - и Нэвилл - в черном - и останавливаются рядом со слугами. Тэлманн жестикулирует рукой и тростью. Тело кладут на лестницу, как на носилки, и уносят туда, куда указывает Тэлманн. Все медленно расходятся, кроме Нэвилла, который остается перед конной статуей. У ее цоколя горит огонь. Нэвилл следит глазами за группой, затем...

Гринуэй П. Контракт рисовальщика (2)

Тpeтий день контракта с 7 до 9 часов утра. Первый рисунок. За домом. День.

В густом розовом тумане, едва позволяющем различить деревья, выступают расставленные на траве принадлежности художника. Громкая музыка. Филип спит, уронив голову в белокуром парике на скрещенные на столе руки. Появляется Нэвилл, задумчивый и недовольный, поскольку туман мешает ему работать.

Гринуэй П. Контракт рисовальщика (1)

Питер Гринуэй.
Контракт рисовальщика
Перевод Риммы Черниковой и Елены Дорышевой
Журнал "Киносценарии" No 3-4/1995

За кадром кастрат поет барочную песню:

«Наконец сверкающая Царица ночи своим черным поцелуем убивает, убивает день...»

Песня под сурдинку звучит в последующей сцене, усиливаясь на появляющихся между планами титрах.

Дом мистера Герберта. Вечер.
Действие происходит около 1690 года. Одетые в белое, с тяжелыми красными бантами на плечах или на талии, в белоснежных париках чудовищной высоты, гости и хозяева дома болтают при свете свечей и отблесках огня в камине, попивая красное вино и заедая его фруктами, живописно громоздящимися в высоких и низких вазах, расставленных во всех залах, где происходит прием. Позы персонажей напоминают парадные портреты той эпохи, в частности полотна Кнеллера и Лели. Первый эпизод, являющийся как бы прологом фильма, своей тяжелой, удушливой атмосферой контрастирует с последующими натурными сценами. Первые планы, все более и более темные, вызывают в памяти глубокие тени с картин Караваджо.

Питер Гринуэй о "Контракте рисовальщика"

Прототипом мистера Нэвилла послужил художник, который зарабатывал на жизнь рисуя жилища богатых людей году так в 1690-м. Назначением таких картин было дать владельцам доказательство их богатства... Если Нэвилл в самом деле ведет себя как режиссер, объясняя людям, чего он от них ждет, то миссис Герберт - "продюсерша". Фильм можно воспринимать как размышление об отношениях между режиссером и продюсером... Используемый в фильме оптический аппарат воспроизводит пропорции золотого сечения, как их определяли Пуссен или Клод Лоррен. Такие ссылки не всегда очевидны для широкой публики, но мне доставляют определенное удовлетворение...
***
Весь фильм посвящен теме плодовитости и бесплодия. Фильм начинается с того, что мы видим крупным планом человека, поедающего на черном фоне фрукт, и кончается другим крупным планом человека, поедающего плод в темноте. Но только первый плод - слива, символ похотливости, а второй плод - ананас, символ гостеприимства. Там есть и гранат - плод райского сада, похищенный Персефоной, чья история рассказана в фильме дважды. Есть и постоянные ссылки на оранжерею и апельсиновые деревья, через Вильгельма III Оранского...
***
В моем фильме все доведено до крайностей: и язык, и слишком зеленый цвет пейзажа (мы использовали специальные зеленые фильтры), и костюмы, совсем не соответствующие исторической реальности, и непомерно высокие прически дам. Я хотел сделать очень искусственный фильм. Соответствие исторической правде меня не волновало.
***
...В большинстве моих фильмов есть несколько смысловых уровней. Так, в "Контракте" было желание раскрыть символику плодов, фруктов, изучить связи между высшими слоями общества и низшими, между миром господ и миром слуг. Большая часть тем исчезла, остались только жалкие следы, способные, я надеюсь, вызвать интерес, стимулировать воображение, будить чувства.

Питер Гринуэй о кино (3)

Кино всегда условно, изображение на пленке — это не реальность, но зритель охотно принимает эту условность, обменивая деньги на место в зале.
***
Соглашаясь сидеть в темноте и смотреть в одну сторону часа два, мы принимаем первые три правила из огромного списка условных обязательств, перечень которых составил бы по объему том не меньший, чем телефонная книга.
***
Мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие — в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен...
***
Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.
***
Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме или композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.
***
Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии — где форма явно проглядывает через броню содержания — как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.
***
Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно — в содержании, композиции, стиле, в способах стимулировать внимание и мысль.

Питер Гринуэй о кино (2)

Откуда приходит замысел фильма? История кино свидетельствует, что чаще всего он почерпнут из других художественных форм — театра, прозы, дневников, телевизионных адаптации, даже из оперы. Вторая значительная группа заимствований — биографии: правдивые, легендарные, вымышленные. Есть еще так называемые реальные события… Очень небольшую часть спектра составляют идеи, которые, можно сказать, целиком зарождаются и формируются в рамках самого кино.
***
Кино — искусство импотентное, не способное зачать в самом себе, родить собственных детей. Используя материал, взятый из других художественных форм, оно бессознательно стремится совместить результат кинематографического творчества с Целями, масштабом и функциями исходной формы. Вот почему кино в большинстве случаев организуется вокруг повествования с психологически мотивированным поведением персонажей, простодушно перенятого из романистики конца XIX — начала XX века. Можно сказать, что господствующая тенденция западного кино исторически развивается как инсценированный иллюстрированный роман.
***
Я не считаю, что кино должно выполнять функцию литературы, поэтому предлагаю аудитории несюжетный способ создания фильма.
***
Должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное — возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца — в дирижера, но не композитора.
***
Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.
***
Кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы остаться лишь достоянием рассказчиков историй.
***
Большинство людей, в том числе продюсеры, визуально абсолютно необразованны, и они ни за что не дадут мне денег, если вместо сценария я принесу им 4 живописные полотна, 5 рисунков и блокнот набросков.

Питер Гринуэй о кино (1)

Существуют лишь два предмета, о которых стоит снимать фильмы, - секс и смерть. Потому что только эти вещи сильнее всего интересуют каждого из нас. Бальзак предложил третий предмет - деньги, но их можно легко трансформировать в одно из двух, названных выше.
***
О чем еще можно говорить и снимать кино, если не об этих непреходящих ценностях, сексе и смерти, когда человек не властен над собой...
***
Снимать фильмы не о себе – это невежество.
***
Фактически все современные фильмы считаю скучными. И свои собственные тоже - никогда не стану больше снимать такие картины.
***
Я убежден, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчет, ни обстоятельства не создают кино — но воображение, вдохновенность, провидение и убежденность автора
***
Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди — принято считать — хотят, чтобы их «трогало». И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...
Но кино — это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии — только сегменты общего контура.
Говорят, что кино — всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино — это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино — нет, кино — нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет — это еще не вся живопись.

Коэны о сценарии (2)

Джоэл Коэн: когда ты пишешь сценарий, то всегда отдаешь творческому процессу частичку своего 'я’... даже если речь идет о заказной работе. Невозможно написать что-то, не будучи вовлеченным в текст эмоционально.
***
Итан Коэн: Идиоты дают наилучший драматургический эффект из всех возможных! Они все время делают что-то не то, попадают впросак, все идёт наперекосяк - а нам только того и надо. Не знаю. Люди пишут отличные истории об умных, уравновешенных героях... наверняка хоть кто-то пишет о них... Но не мы. Мы просто считаем, что идиоты тоже заслуживают любви. И нередко видим в них самих себя.
***
Джоэл Коэн: Мы очень тепло относимся к персонажам. Даже к слабоумным. В слабоумии много комизма, и в насилии может быть комизм, но это не обязательно значит, что ты смотришь свысока.
***
Итан Коэн: В колледже я изучал философию, и нас был спецкурс, который так и назывался: «Смысл жизни». Так вот – я его пропускал. Абсурд продуктивен для драматургии, он помогает писать необычные истории. Вот и все.
***
Джоэл Коэн: Странно, но некоторые фильмы возникают в голове почти сформированными. Сразу маячит то, что предстанет глазу. Возможно, не зная в точности концовки, ты уже предвосхищаешь правильную итоговую эмоцию. А иные сюжеты похожи на медленные путешествия, когда сам не ведаешь, куда стремишься.
***
Итан Коэн: Мы никогда не задумываемся над жанром, это уже критики потом находят определения.
***
Джоэл Коэн: Мы не устанавливаем лимита на кровь и насилие. Все зависит от художественный задач и контекста. В конечном счёте мы инстинктивно принимаем решение: хватит нам крови или добавить ещё.

Коэны о сценарии (1)

Джоэл Коэн: Мы оба верим, что зрителям нравятся истории и что именно они их увлекают, и тот факт, что фильмы в целом страдают от отсутствия истории, говорит не об изменении вкусов зрителей, а о лени авторов.
***
Итан Коэн: Для нас творчество на самом деле начинается со сценария и продолжается на всех этапах подготовки; съемки - это только завершение. Нам было бы очень трудно ставить сценарий, написанный кем-то ещё.
***
Джоэл Коэн: Мы работаем над сценарием, пока он нас не удовлетворит, но во время съемок в целом стараемся его придерживаться. В диалогах очень мало импровизации. А вот что, напротив, сильно меняется, так это визуальная идея, стоит актерам выйти на площадку. Во время дублей мы можем придумать другие способы "накрыть" сцену камерой. В основном это случается в сценах с диалогами. Зато что касается сцен с действием, они рисуются заранее и мы в точности следуем раскадровке. На самом деле дело не в том, чтобы сверяться с раскадровкой на съемках, просто это помогает психологически. Мы знаем, в чем визуальная идея плана, она есть на бумаге и это успокаивает.
***
Итан Коэн: Диалоги – интегральная часть сценария, заложенная в него с самого начала, а не какие-то виньетки. Каждая история требует диалогов определённого типа, каждый персонаж – тоже.

Коэн И., Коэн Д. Просто кровь (3)

Бунгало Рэя

Рэй входит в затянутую сеткой дверь. Дверь со стуком закрывается. Рэй идет в гостиную, в это время мы видим - а он слышит, - как к дому подъезжает фургон Мьюраса и останавливается в конце газона. Рэй оборачивается и смотрит в окно.
Крупный план: дверца стенного шкафа. Рэй быстро открывает ее и хватает первое, что попалось под руку, - простыню. Мы слышим, как открывается и захлопывается дверца фургона.

Коэн И., Коэн Д. Просто кровь (2)

Пустая квартира. Вечер

В квартире, которая находится на третьем или четвертом этаже, темно. Большое окно залито холодным голубоватым светом уличных фонарей. За окном фасад дома на противоположной стороне улицы. Слышен возбужденный, с испанским акцентом голос входящей в квартиру женщины.
Хозяйка квартиры (за кадром). …Большие окна, панели и все такое прочее. Хотите, чтобы все было, как у вас дома? Как в центре?

Коэн И., Коэн Д. Просто кровь (1)

Братья Коэн
Просто кровь


Техасский пейзаж: бескрайний, голый и безжизненный

Голос за кадром. В мире полно людей, сетующих на судьбу. И вправду, никто не застрахован от беды. Даже если ты папа Римский, президент Соединенных Штатов или Человек года, все равно какая-нибудь беда на тебя всегда может свалиться. Но ты продолжай жаловаться, рассказывай о своих проблемах соседу, проси у него помощи - увидишь, как он поспешит смыться. Возьмите Россию: они там постановили, что все друг за дружку горой - так, во всяком случае, говорят. Но вот про Техас я знаю совсем другое…

Триер Л. Догвилль (5)

42
Листья пожелтели. Ночь. Снег
Том бесцельно бродит по улицам города. О том, насколько он раздражен, можно судить даже по его походке.

Триер Л. Догвилль (4)

26
Сезон спелых яблок. Ночь
Появляется надпись:
«СЦЕНА, В КОТОРОЙ ДОГВИЛЛЬ ПОКАЗЫВАЕТ ЗУБЫ».
Том гневно ходит из угла в угол в сарае Грэйс. Она неподвижно лежит на кровати.
Рассказчик: С помощью жителей города Грэйс чудесным образом снова удалось ускользнуть от преследователей. Сотрудники ФБР, обходя дом за домом, были вынуждены уехать ни с чем. Все прикрывали Грэйс, даже Чак, который был вынужден признать, что шапка, которую он ошибочно счел столь подозрительной, принадлежала Тому. В тот вечер Том сразу понял, что что-то произошло, но ему пришлось долго умолять Грэйс, прежде чем она решилась облегчить душу.

Триер Л. Догвилль (3)

15
Пора цветения яблонь. День
Появляется надпись:
«СЦЕНА, В КОТОРОЙ В ДОГВИЛЛЕ НАСТУПАЮТ СЧАСТЛИВЫЕ ВРЕМЕНА».
Грэйс, Том, Лиз, Бен и несколько детей выгружают старую железную кровать из грузовика Бена. Они пытаются затащить ее в старый сарай на Стип-Хилл-стрит. Неподалеку играют остальные дети. Грэйс смеется вместе с Томом и с остальными.

Триер Л. Догвилль (2)

6
Ранняя весна. День
Появляется надпись:
«СЦЕНА, В КОТОРОЙ ТОМ ПРИДУМЫВАЕТ ПЛАН, А ГРЭЙС БЕРЕТСЯ ЗА РАБОТУ».
Том и Грэйс прогуливаются по дорожке, ведущей к дому отца Тома в направлении улицы Вязов.

Триер Л. Догвилль (1)

Ларс фон Триер
Догвилль
(сценарий)


1
Ранняя весна. Вечер
Появляется надпись:
«СЦЕНА, КОТОРАЯ ЗНАКОМИТ НАС С ГОРОДОМ И ЕГО ОБИТАТЕЛЯМИ».
Мы видим Догвилль с высоты птичьего полета. Жители города погружены в повседневные заботы.

Ларс фон Триер о себе

Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации, не забывая о том, что кино — средство коммуникации. Джойс тоже хотел освободиться от жестких правил, но когда предмет совсем уж распадается на куски, с его помощью уже нельзя общаться.
***
Со времен моих первых короткометражек я знал, что какой-то части зрителей мои фильмы очень нравятся, но большинство их ненавидит... Но в любом случае я абсолютно уверен в том, что делаю, и когда люди покидают зал, я склонен думать, что это их проблема, а не моя.
***
Я думаю не о публике, а о себе. Если снимаю комедию, то стараюсь сделать ее смешной. Ведь если мне самому не смешно, то зритель тоже не засмеется. Так что я пытаюсь угодить не публике, я себе самому.
***
Штампы бывают двух родов — грязные и приличные. Но грязные ничем не хуже приличных.
***
Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности. И он позволяет мне признаться, что я всегда сомневаюсь во всем, что касается окружающих, — в искренности их побуждений и поступков. Но никогда не сомневаюсь в себе.
***
У кинематографа есть один существенный недостаток - одностороннее воздействие на пассивную аудиторию. Несмотря на то, что я привык сам определять сюжетную линию своих фильмов, я хотел бы, чтобы зрители смогли принять в этом определенное участие.
***
Хорошим фильм делает успешная провокация. Но провокация ради провокации — провал. Надеюсь, в моих фильмах есть что-то кроме этого.

Франсуа Трюффо о зрителях

Не хочу дурно говорить об интеллектуалах, но я ставлю фильмы для обычного зрителя и предпочитаю, чтобы истории, которые я рассказываю, были понятны всем: Меня очень бы огорчило, если бы мою картину поняли всего каких-нибудь десять человек и, выходя из зала, они вынуждены были бы растолковывать ее смысл остальным. Я люблю простые, незамысловатые истории. В моих фильмах даже присутствует элемент мелодрамы.
***
Я уверен, что иногда нужно насильственно воздействовать на зрителей. Безусловно, очень важно нравиться публике, но думаю, что в самом замысле фильма должно предусматриваться намеренное воздействие на них. Надо пытаться заставить людей иначе смотреть на вещи, к которым они относятся с предубеждением: заставить их принять героя, которого они осуждают или не желают видеть. На этом можно построить картину.
***
Я люблю чередовать веселое с грустным. Многие считают, что кино не должно "давить" на сознание зрителей, а должно лишь вступать с ними в диалог. Я не разделяю этого мнения: диалог предполагает равноправие сторон, а между тем, кто делает фильм, и тем, кто его смотрит, равенства быть не может. Поэтому я убежден в том, что режиссер управляет зрительской реакцией.
***
Что касается меня, я всегда думаю о зрителе и считаю фильм неудавшимся, если он не пользовался успехом.
***
Если вы просто читатель или зритель, книга или фильм могут вам нравиться на сто процентов, потому что вас более волнуют намерения автора, нежели их воплощение.
***
В конечном счете я предпочитаю обычного зрителя, который не интересуется именем режиссера, а принимает решение в зависимости от названия фильма, от главных исполнителей и привлекательности рекламных фото, выставленных перед кинотеатром.

Трюффо Ф. Мужчина, который любил женщин (2)

В самом начале нашей связи она казалась мне покладистой, потом я решил, что она ревнива, но на самом деле и то, и другое было правдой.
Если навстречу нам шла хорошенькая девушка, Дельфина требовала, чтобы я на нее посмотрел, и я прекрасно помню тот весенний день, когда мы с Дельфиной шли к гостинице, в которой она согласилась со мной встретиться, хотя прийти ко мне домой по-прежнему упорно отказывалась. Стояла чудесная погода, Дельфина, казалось, была в прекрасном настроении, и потому, когда она указала мне на кудрявую девушку, которая приближалась к нам, и сказала: "Правда, она просто прелесть, эта девушка, очень милая, ты не находишь?" – я, без всякого злого умысла, согласился, а потом обернулся и несколько секунд провожал девушку взглядом. Мне пришлось тут же об этом пожалеть.
– Мерзкий тип, она вам нравится, да? Так чего же вы ждете, бросьте меня здесь и бегите за ней!

Трюффо Ф. Мужчина, который любил женщин (1)

Франсуа Трюффо
Мужчина, который любил женщин

ПРОЛОГ
Монпелье. Рождество 1976 года

Франсуа Трюффо о сценарии (2)

Я не могу подчинять фильм ни идее, ни герою. Мне не свойственно делать предварительные наброски, и характеры, которые я создаю, не имеют пути становления. Я заставляю своих героев спонтанно действовать перед камерой и определяю их реакции в соответствии с собственным ощущением от их игры.
***
Меня весьма беспокоит проблема связности повествования, мне необходима четкая сквозная линия сюжета. Импровизация допустима лишь в определенных пределах. Обычно это бывает посреди съемки, когда я вдруг по-новому вижу фильм, когда я пытаюсь подчеркнуть тот или иной приобретающий особое значение аспект. Иногда нужно какую-то сцену изменить или несколько сцен объединить в одну, кое-что вырезать и т. д. Итальянцы, наоборот, предпочитают обходиться без сценария. Годар тоже. В его фильмах каждый отдельно взятый момент обладает огромной внутренней силой, и эти отдельные моменты связываются между собой в единое целое. Правда, при подобном решении в середине картины может образоваться лакуна, что иногда и происходит. Лично я предпочитаю развитие фильма "по восходящей", и именно это я ценю у Хичкока и в зрелищном искусстве вообще, ибо вслед за Феллини и Уэллсом считаю, что режиссерская профессия неотрывна от культуры зрелищ.
***
Писать сценарий трудно, но это этап не мучительный — если в какой-то день работается плохо, рвешь исписанные странички и назавтра начинаешь сначала; весь убыток — стоимость бумаги.

Франсуа Трюффо о сценарии (1)

Американцы говорят о сценариях совершенно иначе, чем мы; меня всегда поражает их подход к делу. Во Франции журналист спрашивает режиссера: "О чем Ваш фильм?", и автор принимается излагать сюжет так, будто этот сюжет рассказывается впервые в истории кино. В Америке все обстоит по-другому. Там склонны к абстракции, к пониманию концепции и отлично знают, что все драматические ситуации уже давно использованы. Поэтому Вас спрашивают: "Какой фильм Вы хотите снять?" Вы говорите название. Они продолжают: "Кто - мужчина, кто — женщина?" Для них совершенно очевидно, что все фильмы рассказывают историю мужчины и женщины, которые встречаются, ссорятся, потом нравятся друг другу и в конце женятся. От фильма к фильму меняется только фон. Поэтому, когда Вы сказали название и назвали имена обоих актеров, Вас спрашивают: "Каков фон?" Фоном может быть участок нефтедобычи, среда автомобильных гонщиков, военный лагерь в Корее. Готово, они уже все знают. Они давно свыклись с мыслью, что все фильмы рассказывают одну и ту же историю… Мне весьма по душе такая манера рассматривать теорию предмета до возникновения его самого.
***
Существует два типа фильмов. Одни задумываешь лишь в самом общем виде, быстро набрасываешь сценарий и, случается, диалоги сочиняешь уже в ходе съемок — по воскресеньям на неделю вперед.
***
Меня всегда привлекает рассказ о человеческой слабости. И я автоматически отвергаю героику, абстракцию и всякую дань моде.
***
Я не сталкиваюсь с проблемой поиска сюжетов. У меня больше замыслов, нежели времени, чтобы делать фильмы. Мне по-прежнему нечего сказать, но есть еще что показать.

Сергей Эйзенштейн. О форме сценария

Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968


"Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга".
Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
Этот вопрос не может быть спорным. Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Бунюэль о сценарии "Андалузский пес"

Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фирегас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: "А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?" Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе.

Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.
У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: "Человек тащит контрабас". "Нет", - возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.
Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму.
Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии "Бийанкур", где фильм был снят за две недели. Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: "Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее". Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.
Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю от чего).

Бунюэль Л., Каррьер Ж.-К. Дневная красавица (3)

Розовая комната. На первом плане Марсель. Входит Ипполит и садится на кровать. Мимо него проходит Пала. Он хватает ее за руку.
Ипполит. Ну, как малышка? Все хорошо?
Пала. Да, мсье.
Ипполит. Ее уже можно поцеловать?
Пала (тревожно). Я не знаю, мсье. Она должна закончить свои уроки. Ипполит (вынимает из кармана чек и протягивает его Пала). Прекрасно.
Ни слова не говоря, она принимает чек и уходит. В комнату входит Анаис, за ней Северина.

Бунюэль Л., Каррьер Ж.-К. Дневная красавица (2)

Матильда в «голубой комнате». Она переодевается за ширмой. Это молодая, упитанная шатенка с длинными волосами, которую Северина встретила во время своего первого визита в Сите. Слышен смех Адольфа и другой девушки. Матильда смотрит в ту сторону, откуда раздается смех, и улыбается. Адольф — пятидесятилетний мужчина маленького роста, пузатый и вульгарный. Он в рубашке и в брюках с широкими подтяжками. Слегка пьян, в руках сигара. У него на коленях — смеющаяся Шарлотта, брюнетка с короткой стрижкой. На ней полурасстегнутый халат, из-под которого видно черное белье.

Бунюэль Л., Каррьер Ж.-К. Дневная красавица (1)

«Дневная красавица» («Belle de jour»)
Авторы сценария Луис Бунюэль, Жан-Клод Каррьер (по роману Жозефа Касселя). Режиссер Луис Бунюэль. Оператор Саша Верни. Художник Робер Клавель. Производство «Пари фильм продюксьон» (Париж) и «Файв фильм» (Рим, 1967.

[Элегантное кафе на западе Парижа недалеко от Булонского леса. На террасе заняты несколько столиков. Северина сидит одна. Видно, что она кого-то ждет. В очередной раз поглядев на улицу, она не может скрыть удивление.
К кафе подъезжает открытое ландо, запряженное парой лошадей. На переднем сиденье торжественно восседают кучер и лакей, оба — в ливреях. Пьер, муж Северины, улыбаясь выходит из ландо, жестом приветствуя жену.

Жан-Клод Каррьер о сценарии

В первую очередь, я исхожу из того, что нужно рассказать интересную историю. Это моя личная битва с повседневностью, которая нынче все чаще дает нам понять, что уже недостаточно рассказывать просто те истории, которые нам нравятся. Ведь телевидение тотчас эти истории растиражирует в огромном количестве, так что в сравнении с ранее писавшими авторами на современных драматургов ложится больше ответственности. Во всяком случае я это чувствую. Я вижу, что многие авторы, которые работают рядом со мной, чувствуют так же. Эту привилегию - то есть то, что мы можем писать, можем делать фильмы, и нас будут потом смотреть - ее нужно заслужить. Осознание своей ответственности - это очень важно.
***
Никто не в состоянии создать фильм из одной реальности без воображения. И наоборот. Где заканчивается реальное описание, опирающееся на жизненные наблюдения, и где, наоборот, начинается воображаемое? Пропорция соотношений реального и воображаемого - вот работа для драматурга, режиссера, творца.
***
В XIX веке появилась чисто буржуазная, сытая, конформистская теория: в мире существует тридцать-сорок, не более, драматических ситуаций, и незачем пытаться изобретать колесо. Бунюэль был уверен в том, что воображению нет пределов. Даже если в голову приходят всякие ужасы, нужно к ним прислушиваться, что и делал, кстати, ваш Достоевский. Я писал и говорил неоднократно: хороший сценарист ежедневно должен убивать отца, мать и предавать Родину. А если мы сдерживаем себя во имя правил, нам навязанных, мы занимаемся не своим делом.
***
Невозможно работать, не представляя себе фильм, не видя его, невозможно писать сценарий. Когда работаешь вместе с режиссером, нужно ему дать возможность увидеть фильм и иногда даже самому показать, как это будет. К счастью, поскольку я профессиональный художник, я просто очень много рисую и показываю эти рисунки режиссеру. К тому же все режиссеры знают, что я умею монтировать, они все прибегают к моей помощи при монтаже фильма.

Бергман И. Улыбки летней ночи (4)

Анна встает.
Анна, (кричит). Хенрик, осторожнее!
Но он не слышит ее или не хочет слышать, и она снова садится, с поникшей головой, как наказанная школьница.
Старая дама. Ну что ж, пора вставать из за стола.
Кофе и ликеры приготовлены в желтом павильоне.
Анна. Можно мне уйти?
Фредрик с трудом различает ее, но кивает головой в знак согласия.

Бергман И. Улыбки летней ночи (3)

В то же утро, когда Анна, все еще в постели, пьет шоколад, к ней входит Фредрик, однако теперь он одет весьма элегантно – в безукоризненную визитку, под мышкой у него толстая книга.
Фредрик. Доброе утро, дорогая.
Лицо Анны просияло, она протягивает к нему руки. Он получает свои утренний поцелуи.
Анна. Подумать только, когда ты встал сегодня утром, я не проснулась. А ты хорошо спал?
Фредрик. Да нет, не особенно.

Бергман И. Улыбки летней ночи (2)

На кухне горит свет. Дезире приносит халат, ночную рубашку, ночной колпак и уходит. Малла возится у плиты. Фредрик покорно пожимает плечами и расстегивает свою мокрую одежду; он немного стесняется. Малла с ухмылкой раздувает огонь в плите.
Маленькая гостиная красиво обставлена по моде того времени. Дезире стоит на коленях перед камином, растапливая его. Входит Фредрик в шлепанцах, халате и ночной рубашке.
Надо надеть еще и ночной колпак.
Фредрик. Разве что подчиняясь насилию.
Дезире. Ты можешь простудиться. Надень колпак.

Бергман И. Улыбки летней ночи (1)

Ингмар Бергман
Улыбки летней ночи
Романтическая комедия

И каких только чудес не бывает в летнюю ночь, когда два влюбленных, но стеснительных существа оказываются в старинном замке. Да еще и в смежных комнатах! Да и может ли быть иначе, когда сам Ангел Хранитель сметает все преграды на их пути…

Жизнь не перестает быть комичной оттого, что человек смертен.
Она не перестает быть трагичной оттого, что человек смеется.
Бернард Шоу

Бергман о сценарии

Сценарий

Часто он начинается с чего то очень туманного и неопределенного – случайной реплики, необычной интонации, непонятного, но все же приятного происшествия, которое тебя, может быть, не касается. Иначе говоря, самый первоначальный замысел появляется из сиюминутных впечатлений; они исчезают так же быстро, как возникают, вытягиваются в длинную ярко мерцающую нить, вьющуюся из темного мешка твоего подсознания. Если осторожно и бережно смотать ее, то получится целый фильм с присущим только этому фильму биением пульса и ритмом. Именно через ритм и пульсацию эпизодов фильм обретает структуру, соответствующую обстоятельствам его рождения и главному мотиву.
Ощущение неудачи возникает чаще всего еще до того, как ты сел писать. Ты вдруг обнаруживаешь, что прежние яркие мечты оборачиваются теперь затхлой паутиной, видения выцветают, сереют, становятся малозначительными, биение пульса замирает, все богатство твоего воображения сокращается до убожества вымученных фантазий, в которых нет ни смысла, ни силы. Но я все же настойчив, я решил сделать этот фильм, нужно работать – и я работаю с огромным трудом: переношу ритмы, настроения, атмосферу, психологическое напряжение, последовательность эпизодов, запахи и интонации в сценарий, который должен быть удобочитаемым или хотя бы понятным.
Это трудно, но возможно.

Ингмар Бергман о себе

В сущности, я все время живу в снах, а в действительность лишь наношу визиты.
По ранним детским воспоминаниям непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне.
Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах.
То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих.
В конце концов я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах.
То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочивидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.

Луис Бунюэль о себе

Я обожаю сны, даже если это кошмары. Они полны знакомых и узнаваемых препятствий, которые приходится преодолевать. Но мне это безразлично.
Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами. "Андалусский пес" родился в результате встречи моего сна со сном Дали. Позднее я не раз буду использовать в своих фильмах сны, отказываясь сообщить им хоть какой-то рациональный характер и не давая никаких разъяснений. Однажды я сказал мексиканскому продюсеру: "Если фильм слишком короток, я введу в него свой сон". Но он не оценил моей шутки.
***
Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров.
***
Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано. Мне кажется, что прежде люди не испытывали такого любопытства к тому, что будет после их смерти, во всяком случае, оно не было таким сильным. Ведь мир так медленно менялся. Признаюсь еще в одном: несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня.

Жан-Клод Каррьер о Луисе Бунюэле

Это просто чудо – как Бунюэль может настолько сильно воздействовать даже тем, чего не было. Для меня это «Загадка Бунюэля» сильнее всех религиозных таинств. Видя его фильм я снова и снова признаюсь себе, что ничего не понимаю в этом человеке. Я, конечно, близко с ним знаком, я написал с ним много сценариев, я жил в его доме – но когда я увидел эту картину («Млечный путь»), мне открылось новое измерение, которого не было в сценарии. И так со всеми его фильмами.
***
Он действительно обожал сны. Это давало ему возможность все время возвращался к подсознательному, не убегать от того, что нам дает подсознание, а наоборот, суметь с ним подружиться. Ведь во сне наши чувства освобождаются от преград, от того давления, которое на них оказывают общепринятые нормы поведения. Говоря о человеке, которого он очень не любил, Бунюэль как раз употреблял выражение: "Этот мерзавец, который не имеет сновидений". И первое, что он требовал от меня по утрам - это рассказать свой сон. И если я вдруг его не помнил, надо было немедленно что-нибудь придумывать, чтобы не вызвать гнев Бунюэля!

Бунюэль Л., Дали С. Андалузский пес

Луис Бунюэль и Сальвадор Дали.
Андалузский пес (1928)



Пролог

Как-то раз...

Ночь. Балкон.
У балкона человек точит бритву. Он смотрит на небо и видит сквозь стекло... Легкое облачко, приближающееся к полной луне.

Феллини о сценарии (2)

Сценарий — как детектив: попробуй догадайся, каким будет или может быть фильм. Предпринимаются попытки установить, как можно конкретизировать замысел. Появляются — просто так, из ничего — первые зрительные образы, противоречивые, сумбурные, нахально четкие; связи между ними пока не видно. Потом они улетучиваются: сценарий нужно написать, во всяком случае, он должен быть выдержан в литературном ключе, а литературный ключ совсем иной, он несопоставим с кинематографическим.
***
Слова, литературная форма, диалог — штука соблазнительная, но они заслоняют то четко ограниченное пространство, ту обязательную пластическую образность, без которой нет фильма. Я боюсь сценария. Неизбежного до омерзения.
***
Слова и диалог в кино нужны больше для информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием сюжета, и еще для того, чтобы сделать этот сюжет правдоподобным с точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно такая операция, в результате которой образы кино начинают отражать так называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично, атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному языку.

Ржешевский А. Бежин луг (3)

«К ВЕЧЕРУ ЭТИ ОБЛАКА ИСЧЕЗАЮТ, ПОСЛЕДНИЕ ИЗ НИХ, ЧЕРНОВАТЫЕ И НЕОПРЕДЕЛЕННЫЕ, КАК ДЫМ, ЛОЖАТСЯ РОЗОВЫМИ КЛУБАМИ НАПРОТИВ ЗАХОДЯЩЕГО СОЛНЦА…»
И.С. Тургенев. Бежин луг.
Стало темнее. Резкие и отчетливые линии, выпуклости, разграничения красок начинают исчезать. Начинают преобладать полутона и удивительная мягкость рисунка, любого эскиза, в котором мы показываем уголок природы этих тургеневских мест.

Ржешевский А. Бежин луг (2)

И с ревом всех четырех моторов, покачиваясь, пополз за ним гигант самолет, включаясь своим ревом моторов в оглушительное улюлюканье, в пронзительный и невероятный свист на шоссе (свистели кто как мог и по-всякому), в страшные негодующие крики, которыми встретило все, что находилось на шоссе, появившихся под конвоем арестованных поджигателей, взятых из церкви в Тургеневе.

Ржешевский А. Бежин луг (1)

БЕЖИН ЛУГ
Светлой памяти Павлика Морозова –
маленького героя нашего времени…
посвящаем

Кристиан-Жак. Фанфан-Тюльпан (3)

За окном второго этажа, одетый в черное, стоит Лебель, камердинер короля, загадочная и неприятная личность. Он вздрагивает, увидев подъезжающую карету Помпадур. Отходит от окна, быстро пересекает салон и садится за клавесин. Наигрывая несколько тактов паваны, он не спускает глаз с полуприкрытой занавеской двери. Та открывается, и входит непричесанный и в халате Людовик XV. Он взглядом спрашивает Лебеля... Тот подходит к королю.

Кристиан-Жак. Фанфан-Тюльпан (2)

Но вот новобранцы достигли цели, они внутри усадьбы, где будут проходить учебу. Вокруг идет обычная гарнизонная жизнь. Бегают вестовые, скачут верховые, занимаются своим делом свободные от нарядов солдаты. Несколько смущенные этой атмосферой, новобранцы нерешительно двигаются вперед. К ним подходят ветераны. Младший офицер делает знак приблизиться. Слышится команда: «Построиться! Равнение направо! Смирно!»
Рассказчик. И вот наступает столь волнующая церемония вступления в полк. Взволнованные оказанным им приемом, новобранцы понимают, что армия — это большая семья.

Кристиан-Жак. Фанфан-Тюльпан (1)

Фанфан-Тюльпан
(Сценарий фильма)
Сценарий Р. Веелера, Р. Балле, А. Жансона и Кристиан-Жака
Перевод дается с полного текста режиссерского сценария Кристиан-Жака и поэтому несколько отличается от дубляжного варианта фильма, выпущенного на экраны СССР в 1955 году (примеч. пер.).

Гуэрра Т., Феллини Ф. Амаркорд (5)

15

Над Главной улицей висят длинные полотнища с надписью: "ТЫСЯЧА МИЛЬ" [традиционные в Италии автомобильные гонки]. На улице ни души. Но на балконы кое-кто уже вынес стулья. В окнах мелькают лица. И вот одновременно вдоль всей улицы зажигаются фонари.

Гуэрра Т., Феллини Ф. Амаркорд (4)

11

Сумасшедший дом - небольшое здание типа загородной дачи, стоящее в глубине сада. В ограде за домом есть невысокая калитка из толстых железных прутьев - по-видимому, служебный вход.

Гуэрра Т., Феллини Ф. Амаркорд (3)

8

В Гранд-отеле и вокруг него работа в самом разгаре. Маляры красят оконные рамы, садовники поливают клумбы, горничные вытаскивают на балконы матрацы, чтобы проветрить их на солнышке. Снуют плотники с досками на плече, на террасе рабочие покрывают белой краской железные стулья, заржавевшие от соленого морского воздуха.

Гуэрра Т., Феллини Ф. Амаркорд (2)

4

Набережная и пляж совсем пусты. Там царит ничем не нарушаемая тишина. Все невесомо, неподвижно, словно застыло. Но вдруг нереальность этого пейзажа, напоминающего полотна художников метафизической школы [направление в итальянской живописи 30-х годов, главой которого был художник Джордже Де Кирико (1888-1978)], нарушает резкий грохот мотоцикла, мчащегося на бешеной скорости. По безлюдному молу как угорелый летит, пригнувшись за рулем и как бы слившись воедино со своей машиной, Черная Фигура. Душераздирающе визжат тормоза: мотоцикл останавливается в полуметре от края. Испуганно взлетают чайки. И хотя вокруг нет никого, кто мог бы ему поаплодировать, Черная Фигура все равно доволен.

Гуэрра Т., Феллини Ф. Амаркорд (1)

Пер. с итал. - Г.Богемский.

Б.Г.Заславский, Олег Борисович Заславский.
К интерпретации фильма Федерико Феллини "АМАРКОРД"

Я вспоминаю

Я знаю, знаю, знаю,
что у человека в пятьдесят лет
всегда должны быть чистые руки,
и я их мою по два, по три раза в день...

Но лишь тогда, когда я вижу, что они
у меня грязные,
я вспоминаю себя в ту пору,
когда был мальчишкой.

Феллини о сценарии (1)

Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, все стало бы тогда проще и даже правильней, как знать. Так нет же, амбиция, сознание необходимости, тоска, призвание, контракт и всякие дополнения к нему вынуждают тебя приниматься за дело. И тут начинается церемониал, ритуальные танцы. Все эти обычные для кинематографического Рима ситуации: предварительные обсуждения, переговоры с адвокатами и прокатчиками, выезд на места, тосты, отсрочки, телефонные звонки из-за океана в четыре утра. Все повторяется с убийственной пунктуальностью. Точно в назначенный срок прибывают американцы, останавливаются в «Гранд-отеле», и ты отправляешься беседовать с ними. Они разгуливают по комнатам в одних трусах, дымя своими здоровенными сигарами,— вялые, неискренние (заинтересованы они твоим фильмом или нет — не поймешь), любезные и подозрительные; во время беседы они звонят в Токио или в Стокгольм, а то вдруг предлагают перенести съемки твоего фильма на Бора-Бора, и все пьют, и все поднимают тосты... Завтра они намерены посетить папу римского, побывать у Карли, а потом отправятся в ресторан «Чезарина»; кстати, почему бы тебе не позвонить туда заранее?