Питер Гринуэй о кино (3)

Кино всегда условно, изображение на пленке — это не реальность, но зритель охотно принимает эту условность, обменивая деньги на место в зале.
***
Соглашаясь сидеть в темноте и смотреть в одну сторону часа два, мы принимаем первые три правила из огромного списка условных обязательств, перечень которых составил бы по объему том не меньший, чем телефонная книга.
***
Мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие — в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен...
***
Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.
***
Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме или композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.
***
Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии — где форма явно проглядывает через броню содержания — как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.
***
Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно — в содержании, композиции, стиле, в способах стимулировать внимание и мысль.

Питер Гринуэй о кино (2)

Откуда приходит замысел фильма? История кино свидетельствует, что чаще всего он почерпнут из других художественных форм — театра, прозы, дневников, телевизионных адаптации, даже из оперы. Вторая значительная группа заимствований — биографии: правдивые, легендарные, вымышленные. Есть еще так называемые реальные события… Очень небольшую часть спектра составляют идеи, которые, можно сказать, целиком зарождаются и формируются в рамках самого кино.
***
Кино — искусство импотентное, не способное зачать в самом себе, родить собственных детей. Используя материал, взятый из других художественных форм, оно бессознательно стремится совместить результат кинематографического творчества с Целями, масштабом и функциями исходной формы. Вот почему кино в большинстве случаев организуется вокруг повествования с психологически мотивированным поведением персонажей, простодушно перенятого из романистики конца XIX — начала XX века. Можно сказать, что господствующая тенденция западного кино исторически развивается как инсценированный иллюстрированный роман.
***
Я не считаю, что кино должно выполнять функцию литературы, поэтому предлагаю аудитории несюжетный способ создания фильма.
***
Должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное — возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца — в дирижера, но не композитора.
***
Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.
***
Кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы остаться лишь достоянием рассказчиков историй.
***
Большинство людей, в том числе продюсеры, визуально абсолютно необразованны, и они ни за что не дадут мне денег, если вместо сценария я принесу им 4 живописные полотна, 5 рисунков и блокнот набросков.

Питер Гринуэй о кино (1)

Существуют лишь два предмета, о которых стоит снимать фильмы, - секс и смерть. Потому что только эти вещи сильнее всего интересуют каждого из нас. Бальзак предложил третий предмет - деньги, но их можно легко трансформировать в одно из двух, названных выше.
***
О чем еще можно говорить и снимать кино, если не об этих непреходящих ценностях, сексе и смерти, когда человек не властен над собой...
***
Снимать фильмы не о себе – это невежество.
***
Фактически все современные фильмы считаю скучными. И свои собственные тоже - никогда не стану больше снимать такие картины.
***
Я убежден, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчет, ни обстоятельства не создают кино — но воображение, вдохновенность, провидение и убежденность автора
***
Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди — принято считать — хотят, чтобы их «трогало». И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...
Но кино — это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии — только сегменты общего контура.
Говорят, что кино — всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино — это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино — нет, кино — нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет — это еще не вся живопись.

Коэны о сценарии (2)

Джоэл Коэн: когда ты пишешь сценарий, то всегда отдаешь творческому процессу частичку своего 'я’... даже если речь идет о заказной работе. Невозможно написать что-то, не будучи вовлеченным в текст эмоционально.
***
Итан Коэн: Идиоты дают наилучший драматургический эффект из всех возможных! Они все время делают что-то не то, попадают впросак, все идёт наперекосяк - а нам только того и надо. Не знаю. Люди пишут отличные истории об умных, уравновешенных героях... наверняка хоть кто-то пишет о них... Но не мы. Мы просто считаем, что идиоты тоже заслуживают любви. И нередко видим в них самих себя.
***
Джоэл Коэн: Мы очень тепло относимся к персонажам. Даже к слабоумным. В слабоумии много комизма, и в насилии может быть комизм, но это не обязательно значит, что ты смотришь свысока.
***
Итан Коэн: В колледже я изучал философию, и нас был спецкурс, который так и назывался: «Смысл жизни». Так вот – я его пропускал. Абсурд продуктивен для драматургии, он помогает писать необычные истории. Вот и все.
***
Джоэл Коэн: Странно, но некоторые фильмы возникают в голове почти сформированными. Сразу маячит то, что предстанет глазу. Возможно, не зная в точности концовки, ты уже предвосхищаешь правильную итоговую эмоцию. А иные сюжеты похожи на медленные путешествия, когда сам не ведаешь, куда стремишься.
***
Итан Коэн: Мы никогда не задумываемся над жанром, это уже критики потом находят определения.
***
Джоэл Коэн: Мы не устанавливаем лимита на кровь и насилие. Все зависит от художественный задач и контекста. В конечном счёте мы инстинктивно принимаем решение: хватит нам крови или добавить ещё.

Коэны о сценарии (1)

Джоэл Коэн: Мы оба верим, что зрителям нравятся истории и что именно они их увлекают, и тот факт, что фильмы в целом страдают от отсутствия истории, говорит не об изменении вкусов зрителей, а о лени авторов.
***
Итан Коэн: Для нас творчество на самом деле начинается со сценария и продолжается на всех этапах подготовки; съемки - это только завершение. Нам было бы очень трудно ставить сценарий, написанный кем-то ещё.
***
Джоэл Коэн: Мы работаем над сценарием, пока он нас не удовлетворит, но во время съемок в целом стараемся его придерживаться. В диалогах очень мало импровизации. А вот что, напротив, сильно меняется, так это визуальная идея, стоит актерам выйти на площадку. Во время дублей мы можем придумать другие способы "накрыть" сцену камерой. В основном это случается в сценах с диалогами. Зато что касается сцен с действием, они рисуются заранее и мы в точности следуем раскадровке. На самом деле дело не в том, чтобы сверяться с раскадровкой на съемках, просто это помогает психологически. Мы знаем, в чем визуальная идея плана, она есть на бумаге и это успокаивает.
***
Итан Коэн: Диалоги – интегральная часть сценария, заложенная в него с самого начала, а не какие-то виньетки. Каждая история требует диалогов определённого типа, каждый персонаж – тоже.

Коэн И., Коэн Д. Просто кровь (3)

Бунгало Рэя

Рэй входит в затянутую сеткой дверь. Дверь со стуком закрывается. Рэй идет в гостиную, в это время мы видим - а он слышит, - как к дому подъезжает фургон Мьюраса и останавливается в конце газона. Рэй оборачивается и смотрит в окно.
Крупный план: дверца стенного шкафа. Рэй быстро открывает ее и хватает первое, что попалось под руку, - простыню. Мы слышим, как открывается и захлопывается дверца фургона.

Коэн И., Коэн Д. Просто кровь (2)

Пустая квартира. Вечер

В квартире, которая находится на третьем или четвертом этаже, темно. Большое окно залито холодным голубоватым светом уличных фонарей. За окном фасад дома на противоположной стороне улицы. Слышен возбужденный, с испанским акцентом голос входящей в квартиру женщины.
Хозяйка квартиры (за кадром). …Большие окна, панели и все такое прочее. Хотите, чтобы все было, как у вас дома? Как в центре?

Коэн И., Коэн Д. Просто кровь (1)

Братья Коэн
Просто кровь


Техасский пейзаж: бескрайний, голый и безжизненный

Голос за кадром. В мире полно людей, сетующих на судьбу. И вправду, никто не застрахован от беды. Даже если ты папа Римский, президент Соединенных Штатов или Человек года, все равно какая-нибудь беда на тебя всегда может свалиться. Но ты продолжай жаловаться, рассказывай о своих проблемах соседу, проси у него помощи - увидишь, как он поспешит смыться. Возьмите Россию: они там постановили, что все друг за дружку горой - так, во всяком случае, говорят. Но вот про Техас я знаю совсем другое…

Триер Л. Догвилль (5)

42
Листья пожелтели. Ночь. Снег
Том бесцельно бродит по улицам города. О том, насколько он раздражен, можно судить даже по его походке.

Триер Л. Догвилль (4)

26
Сезон спелых яблок. Ночь
Появляется надпись:
«СЦЕНА, В КОТОРОЙ ДОГВИЛЛЬ ПОКАЗЫВАЕТ ЗУБЫ».
Том гневно ходит из угла в угол в сарае Грэйс. Она неподвижно лежит на кровати.
Рассказчик: С помощью жителей города Грэйс чудесным образом снова удалось ускользнуть от преследователей. Сотрудники ФБР, обходя дом за домом, были вынуждены уехать ни с чем. Все прикрывали Грэйс, даже Чак, который был вынужден признать, что шапка, которую он ошибочно счел столь подозрительной, принадлежала Тому. В тот вечер Том сразу понял, что что-то произошло, но ему пришлось долго умолять Грэйс, прежде чем она решилась облегчить душу.

Триер Л. Догвилль (3)

15
Пора цветения яблонь. День
Появляется надпись:
«СЦЕНА, В КОТОРОЙ В ДОГВИЛЛЕ НАСТУПАЮТ СЧАСТЛИВЫЕ ВРЕМЕНА».
Грэйс, Том, Лиз, Бен и несколько детей выгружают старую железную кровать из грузовика Бена. Они пытаются затащить ее в старый сарай на Стип-Хилл-стрит. Неподалеку играют остальные дети. Грэйс смеется вместе с Томом и с остальными.

Триер Л. Догвилль (2)

6
Ранняя весна. День
Появляется надпись:
«СЦЕНА, В КОТОРОЙ ТОМ ПРИДУМЫВАЕТ ПЛАН, А ГРЭЙС БЕРЕТСЯ ЗА РАБОТУ».
Том и Грэйс прогуливаются по дорожке, ведущей к дому отца Тома в направлении улицы Вязов.

Триер Л. Догвилль (1)

Ларс фон Триер
Догвилль
(сценарий)


1
Ранняя весна. Вечер
Появляется надпись:
«СЦЕНА, КОТОРАЯ ЗНАКОМИТ НАС С ГОРОДОМ И ЕГО ОБИТАТЕЛЯМИ».
Мы видим Догвилль с высоты птичьего полета. Жители города погружены в повседневные заботы.

Ларс фон Триер о себе

Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации, не забывая о том, что кино — средство коммуникации. Джойс тоже хотел освободиться от жестких правил, но когда предмет совсем уж распадается на куски, с его помощью уже нельзя общаться.
***
Со времен моих первых короткометражек я знал, что какой-то части зрителей мои фильмы очень нравятся, но большинство их ненавидит... Но в любом случае я абсолютно уверен в том, что делаю, и когда люди покидают зал, я склонен думать, что это их проблема, а не моя.
***
Я думаю не о публике, а о себе. Если снимаю комедию, то стараюсь сделать ее смешной. Ведь если мне самому не смешно, то зритель тоже не засмеется. Так что я пытаюсь угодить не публике, я себе самому.
***
Штампы бывают двух родов — грязные и приличные. Но грязные ничем не хуже приличных.
***
Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности. И он позволяет мне признаться, что я всегда сомневаюсь во всем, что касается окружающих, — в искренности их побуждений и поступков. Но никогда не сомневаюсь в себе.
***
У кинематографа есть один существенный недостаток - одностороннее воздействие на пассивную аудиторию. Несмотря на то, что я привык сам определять сюжетную линию своих фильмов, я хотел бы, чтобы зрители смогли принять в этом определенное участие.
***
Хорошим фильм делает успешная провокация. Но провокация ради провокации — провал. Надеюсь, в моих фильмах есть что-то кроме этого.

Франсуа Трюффо о зрителях

Не хочу дурно говорить об интеллектуалах, но я ставлю фильмы для обычного зрителя и предпочитаю, чтобы истории, которые я рассказываю, были понятны всем: Меня очень бы огорчило, если бы мою картину поняли всего каких-нибудь десять человек и, выходя из зала, они вынуждены были бы растолковывать ее смысл остальным. Я люблю простые, незамысловатые истории. В моих фильмах даже присутствует элемент мелодрамы.
***
Я уверен, что иногда нужно насильственно воздействовать на зрителей. Безусловно, очень важно нравиться публике, но думаю, что в самом замысле фильма должно предусматриваться намеренное воздействие на них. Надо пытаться заставить людей иначе смотреть на вещи, к которым они относятся с предубеждением: заставить их принять героя, которого они осуждают или не желают видеть. На этом можно построить картину.
***
Я люблю чередовать веселое с грустным. Многие считают, что кино не должно "давить" на сознание зрителей, а должно лишь вступать с ними в диалог. Я не разделяю этого мнения: диалог предполагает равноправие сторон, а между тем, кто делает фильм, и тем, кто его смотрит, равенства быть не может. Поэтому я убежден в том, что режиссер управляет зрительской реакцией.
***
Что касается меня, я всегда думаю о зрителе и считаю фильм неудавшимся, если он не пользовался успехом.
***
Если вы просто читатель или зритель, книга или фильм могут вам нравиться на сто процентов, потому что вас более волнуют намерения автора, нежели их воплощение.
***
В конечном счете я предпочитаю обычного зрителя, который не интересуется именем режиссера, а принимает решение в зависимости от названия фильма, от главных исполнителей и привлекательности рекламных фото, выставленных перед кинотеатром.

Трюффо Ф. Мужчина, который любил женщин (2)

В самом начале нашей связи она казалась мне покладистой, потом я решил, что она ревнива, но на самом деле и то, и другое было правдой.
Если навстречу нам шла хорошенькая девушка, Дельфина требовала, чтобы я на нее посмотрел, и я прекрасно помню тот весенний день, когда мы с Дельфиной шли к гостинице, в которой она согласилась со мной встретиться, хотя прийти ко мне домой по-прежнему упорно отказывалась. Стояла чудесная погода, Дельфина, казалось, была в прекрасном настроении, и потому, когда она указала мне на кудрявую девушку, которая приближалась к нам, и сказала: "Правда, она просто прелесть, эта девушка, очень милая, ты не находишь?" – я, без всякого злого умысла, согласился, а потом обернулся и несколько секунд провожал девушку взглядом. Мне пришлось тут же об этом пожалеть.
– Мерзкий тип, она вам нравится, да? Так чего же вы ждете, бросьте меня здесь и бегите за ней!

Трюффо Ф. Мужчина, который любил женщин (1)

Франсуа Трюффо
Мужчина, который любил женщин

ПРОЛОГ
Монпелье. Рождество 1976 года

Франсуа Трюффо о сценарии (2)

Я не могу подчинять фильм ни идее, ни герою. Мне не свойственно делать предварительные наброски, и характеры, которые я создаю, не имеют пути становления. Я заставляю своих героев спонтанно действовать перед камерой и определяю их реакции в соответствии с собственным ощущением от их игры.
***
Меня весьма беспокоит проблема связности повествования, мне необходима четкая сквозная линия сюжета. Импровизация допустима лишь в определенных пределах. Обычно это бывает посреди съемки, когда я вдруг по-новому вижу фильм, когда я пытаюсь подчеркнуть тот или иной приобретающий особое значение аспект. Иногда нужно какую-то сцену изменить или несколько сцен объединить в одну, кое-что вырезать и т. д. Итальянцы, наоборот, предпочитают обходиться без сценария. Годар тоже. В его фильмах каждый отдельно взятый момент обладает огромной внутренней силой, и эти отдельные моменты связываются между собой в единое целое. Правда, при подобном решении в середине картины может образоваться лакуна, что иногда и происходит. Лично я предпочитаю развитие фильма "по восходящей", и именно это я ценю у Хичкока и в зрелищном искусстве вообще, ибо вслед за Феллини и Уэллсом считаю, что режиссерская профессия неотрывна от культуры зрелищ.
***
Писать сценарий трудно, но это этап не мучительный — если в какой-то день работается плохо, рвешь исписанные странички и назавтра начинаешь сначала; весь убыток — стоимость бумаги.

Франсуа Трюффо о сценарии (1)

Американцы говорят о сценариях совершенно иначе, чем мы; меня всегда поражает их подход к делу. Во Франции журналист спрашивает режиссера: "О чем Ваш фильм?", и автор принимается излагать сюжет так, будто этот сюжет рассказывается впервые в истории кино. В Америке все обстоит по-другому. Там склонны к абстракции, к пониманию концепции и отлично знают, что все драматические ситуации уже давно использованы. Поэтому Вас спрашивают: "Какой фильм Вы хотите снять?" Вы говорите название. Они продолжают: "Кто - мужчина, кто — женщина?" Для них совершенно очевидно, что все фильмы рассказывают историю мужчины и женщины, которые встречаются, ссорятся, потом нравятся друг другу и в конце женятся. От фильма к фильму меняется только фон. Поэтому, когда Вы сказали название и назвали имена обоих актеров, Вас спрашивают: "Каков фон?" Фоном может быть участок нефтедобычи, среда автомобильных гонщиков, военный лагерь в Корее. Готово, они уже все знают. Они давно свыклись с мыслью, что все фильмы рассказывают одну и ту же историю… Мне весьма по душе такая манера рассматривать теорию предмета до возникновения его самого.
***
Существует два типа фильмов. Одни задумываешь лишь в самом общем виде, быстро набрасываешь сценарий и, случается, диалоги сочиняешь уже в ходе съемок — по воскресеньям на неделю вперед.
***
Меня всегда привлекает рассказ о человеческой слабости. И я автоматически отвергаю героику, абстракцию и всякую дань моде.
***
Я не сталкиваюсь с проблемой поиска сюжетов. У меня больше замыслов, нежели времени, чтобы делать фильмы. Мне по-прежнему нечего сказать, но есть еще что показать.

Сергей Эйзенштейн. О форме сценария

Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968


"Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга".
Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
Этот вопрос не может быть спорным. Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Бунюэль о сценарии "Андалузский пес"

Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фирегас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: "А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?" Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе.

Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.
У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: "Человек тащит контрабас". "Нет", - возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.
Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму.
Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии "Бийанкур", где фильм был снят за две недели. Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: "Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее". Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.
Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю от чего).

Бунюэль Л., Каррьер Ж.-К. Дневная красавица (3)

Розовая комната. На первом плане Марсель. Входит Ипполит и садится на кровать. Мимо него проходит Пала. Он хватает ее за руку.
Ипполит. Ну, как малышка? Все хорошо?
Пала. Да, мсье.
Ипполит. Ее уже можно поцеловать?
Пала (тревожно). Я не знаю, мсье. Она должна закончить свои уроки. Ипполит (вынимает из кармана чек и протягивает его Пала). Прекрасно.
Ни слова не говоря, она принимает чек и уходит. В комнату входит Анаис, за ней Северина.

Бунюэль Л., Каррьер Ж.-К. Дневная красавица (2)

Матильда в «голубой комнате». Она переодевается за ширмой. Это молодая, упитанная шатенка с длинными волосами, которую Северина встретила во время своего первого визита в Сите. Слышен смех Адольфа и другой девушки. Матильда смотрит в ту сторону, откуда раздается смех, и улыбается. Адольф — пятидесятилетний мужчина маленького роста, пузатый и вульгарный. Он в рубашке и в брюках с широкими подтяжками. Слегка пьян, в руках сигара. У него на коленях — смеющаяся Шарлотта, брюнетка с короткой стрижкой. На ней полурасстегнутый халат, из-под которого видно черное белье.

Бунюэль Л., Каррьер Ж.-К. Дневная красавица (1)

«Дневная красавица» («Belle de jour»)
Авторы сценария Луис Бунюэль, Жан-Клод Каррьер (по роману Жозефа Касселя). Режиссер Луис Бунюэль. Оператор Саша Верни. Художник Робер Клавель. Производство «Пари фильм продюксьон» (Париж) и «Файв фильм» (Рим, 1967.

[Элегантное кафе на западе Парижа недалеко от Булонского леса. На террасе заняты несколько столиков. Северина сидит одна. Видно, что она кого-то ждет. В очередной раз поглядев на улицу, она не может скрыть удивление.
К кафе подъезжает открытое ландо, запряженное парой лошадей. На переднем сиденье торжественно восседают кучер и лакей, оба — в ливреях. Пьер, муж Северины, улыбаясь выходит из ландо, жестом приветствуя жену.